„Otello” verdian la Opera din Budapesta sau Stefano Poda contradictoriu
0
Italianul Stefano Poda face parte din generaţia de avangardă a regizorilor de operă. Nu este un inovator de stil, aplică precepte care deja şi-au făcut loc pe scene, cu simbolistica drept cheie de boltă.
Preferă să fie semnatar unic al producţiilor, prin regie, decoruri, costume, coregrafie, lumini, se autodenumeşte drept autor al conceptului vizual, ceea ce poate fi ori mult şi pretenţios, ori restrictiv.
Întâmplarea a făcut să-i văd în săli cele mai noi producţii, „Faust” la Torino (https://adevarul.ro/blogurile-adevarul/faust-abstract-la-teatrul-regio-din-torino-1636729.html), „Otello” la Budapesta, ambele în acest an. Am putut să-i studiez preferinţele, orientarea, repetările, inventica, legăturile cu libretul, atâtea câte există. Am încercat decriptările.
Poda are obsesia de a orna platoul cu un imens decor central, masiv, metalic, abstract, care lasă loc interpretărilor celor mai diverse. Dacă la Torino a fost un inel uriaş, la Opera de Stat din Budapesta a fost o piesă industrială rotitoare, imponderabilă, pătrată, groasă, găurită la mijloc, prin care trece un fel de lance. Poate fi stilizarea unei lumi dure străpunsă de intrigi. Poate fi... orice.
Într-un asemenea ambient, simbolul principal este al mâinilor, al mâinilor acuzatoare, cu luciri metalice (care vin din lateralele scenei către centrul ei şi se înroşesc când Iago cântă faimosul „Credo”), al mâinilor ridicate spre cer în semn de rugă a Desdemonei, care răsar ca din pământ, dintr-un subsol luminat orbitor, un spaţiu intim ce aparţine lui Otello şi Desdemonei. Acolo se desfăşoară duetul de dragoste din primul act (sub privirile scrutătoare din umbră ale lui Cassio) şi întreg actul al IV-lea. Spaţiul este o „cutie” imensă care se ridică din adâncuri şi coboară în acelaşi loc, la final, ca într-un mormânt. Dar palmele imploratoare pot deveni şi cele care... urmează să o sugrume pe eroină. Ambiguitatea persistă.
Ca simbol, Poda a ales nu numai mâinile, ci şi o reţea de iţe, ca o plasă, în care Iago, „marele păpuşar”, îi atrage pe Cassio (primul act) şi pe toţi ceilalţi, în actul al treilea.
Simbolistica şi mentalul merg până într-acolo încât corul „Fuoco di gioia!” se cântă fără să existe foc, replica lui Otello din primul act „Che? La mia dolce Desdemona...” este rostită fără ca personajul să apară în primă instanţă... Detaliul nu-l preocupă întotdeauna pe regizor şi, iată, în scena finală, Emilia o contemplă de departe, impasibilă, pe Desdemona muribundă.
În scenă, semiobscuritatea domină, voit fiind contrastul cu luminozitatea spaţiului intim al celor doi eroi.
Costumele sunt de epocă, stilizate, terne, apăsătoare. A fost nevoie, oare, de trupurile bărbăteşti goale (doar cu „cache sex”) din scena „furtunii”? Învinşii din luptă?! În baletul „Noaptea Valpurgiei” din „Faust” era cu totul altceva. Abătându-se de la conceptul general al desenului vestimentaţiei, Desdemona poartă în actele al II-lea şi al treilea rochie scurtă (?!?), pantofi cu toc cui (?!?), respectiv pălărie cu boruri largi. Greu de explicat.
Fără să fie lipsit de idei, „Otello” de Giuseppe Verdi semnat de Stefano Poda la Opera de Stat din Budapesta este o mixtură în care regizorul nu se suprapune decât parţial ideaticii libretului şi partiturii.
Remarcabilă interpretare muzicală
Sub bagheta experimentatului Pinchas Steinberg, Corul (dirijor Kálmán Strausz), Corul de copii (pregătit de Gupcsó Gyöngyvér) şi Orchestra Operei de Stat budapestane au oferit o lectură exemplară. Ansamblul instrumental este de o rară omogenitate, cu sonorităţi de înaltă calitate, păstoase, calde şi cu alămuri necruţătoare, care îl plasează în rândul importantelor orchestre europene de operă. La un nivel similar s-a situat corul. Masivitatea sonoră, detalierile nuanţate şi expresivitatea au venit din impulsurile dirijorale, stăpâne ale unor tempi potriviţi şi riguroşi agogic.
În rolul titular, tenorul canadian Lance Ryan s-a recomandat printr-un glas incisiv, metalic, cu atacuri directe ale sunetelor acute emise cu mare uşurinţă, fără să fie însoţit însă de o culoare întunecată, „culoare de Otello”, ca şi de o amploare deosebită. Unele note „deschise”, prea puţin vibrate, s-au strecurat pe alocuri. Diferenţa de calibru faţă de vocea lui Iago, i-a fost în dezavantaj. Într-adevăr, baritonul Kálmándy Mihály a impresionat prin dimensiunea unui glas impunător îndeosebi în registrul central, prin tentele negre din voce, prin autoritatea şi accentele bine integrate în discursul melodic. La pasiv, i-aş reproşa doar câteva respiraţii „furate” şi, poate, unele neglijenţe în scena întâlnirii lui Cassio cu Desdemona (actul secund) sau în finalul actului al treilea.
Desdemona a fost Létay Kiss Gabriella, soprană lirică cu timbralitate frumoasă, aspirantă la partitura spintă a eroinei verdiene, al cărei glas se dezvoltă amplu şi strălucitor pe frazele muzicale acute în actele al doilea şi al treilea. În ultimul, aria Salciei a avut limpezime sonoră şi deprimante rememorări, iar „Ave Maria” a fost cântată cu devoţiune şi fineţe.
În alte roluri, alcătuind o distribuţie echilibrată, ceea ce vădeşte nivelul ridicat al trupei, afişul a fost completat de Nemeth Judit (Emilia), Boncsér Gergely (Cassio cu bună proiecţie de glas), Ujvári Gergely (Roderigo), Egri Sándor (Montano), Cserhalmi Ferenc (Lodovico cu sonoritate mai redusă în registrul superior), Zsigmond Géza (Heraldul).
„Otello” la Opera de Stat din Budapesta – un spectacol provocator, admirabil pregătit şi tălmăcit muzical, îndelung aplaudat de un public care a uitat de întârzierea de aproape 45 de minute a primului acord, datorată unor probleme tehnice.
Se încarcă comentariile...
